Mientras leía el texto de Schmid, pensé en varios performers que he tenido la oportunidad de revisar y en torno a los cuales he trabajado, como lo son Ron Athey, Maria Teresa Hincapié, Franko B, Marina Abramovic, Orlan… Escritores como Wilde, Baudelaire, Rimbaud, Jean Genet, Marguerite Duras… Y entre éstos en un “diseñador de modas” que desde mi perspectiva derrumba ese límite entre el diseño y el arte, y finalmente entre el arte y la vida, rompe con esa dicotomía. Este sujeto es Leigh Bowery. Este australiano es un ejemplo clarísimo de la vida en torno a aquello de arte de vivir, en ese sentido tremendamente fuerte de experiencia de transformación del sujeto mismo y cómo esto en efecto es el paso para transformar el mundo que lo rodea. Del arte de vivir como experiencia en torno a lo político, micropolítico diría yo, puesto que está rompiendo aquéllos límites de normalización de los cuerpos, en un acto constante de deformación de aquéllos cánones establecidos para el control de los mismos. Bowery realiza constantemente una transgresión a aquello que se ha estipulado como “normalidad” en los cuerpos, subvirtiéndolo desde sus trajes, sus performances, su sexualidad, es decir, desde su cotidiano vivir. Su vida, concebida como obra de arte, se configura como una confrontación constante de todos aquéllos límites impuestos a los cuerpos, en un persistente ejercicio de experiencia o experimentación, en la cual dicho cuerpo es puesto ahí, en crisis. Bowery pone a prueba dichos límites y los cruza, juega en ellos y de manera magistral, logra difuminarlos hasta el punto de hacerlos inexistentes. Con un personaje como Bowery, se cumple a la perfección este fragmento que me parece conmovedor: “Aquéllos que, en definitiva, una vez en su vida, encontraron un tono nuevo, una nueva manera de mirar, otro modo de hacer, creo que éstos jamás sentirán la necesidad de lamentar que el mundo es un error y que la historia está plagada de inexistencias” (Michel Foucault), porque para éstos, el mundo y su cuerpo no es ya un campo de batalla, es un campo de posibilidades abiertas, a realizar.
Elegí, para hacer un breve análisis de su obra, en torno a lo que he venido trabajando, dentro de la lista de artistas colombianas, a María Teresa Hincapié por varias razones. La primera, su obra se da dentro del campo del performance, es decir, hay una reflexión en torno al cuerpo que me parece interesante. Segundo, en sus performances se le da un gran valor a la noción de temporalidad. Tercero, la espacialidad, el poder traspasar eventos cotidianos, privados, al ámbito de lo público. Cuarto, es considerada la pionera del performance en Colombia, por ende, el desarrollo del mismo, en nuestro país, se entiende teniéndola en cuenta. Quinto, hay algo que me llamó la atención y fue la divergencia respecto a la interpretación de su obra, dentro del campo de la problemática de género. Estos puntos son precisamente los que desarrollaré brevemente en este texto.
De la obra de Hincapié, lo primero que conocí, por medio del registro fotográfico de uno de sus performance fue “Vitrina”; desde ese momento me ha llamado la atención su obra, sobretodo esa nombrada, que aún sigue siendo mi preferida y que se enmarca en esos primeros años en los que incursionó en el escenario de las artes plásticas. “Vitrina” será entonces, la obra de la artista colombiana, que pondré como foco para poder desarrollar aquéllos puntos que dije anteriormente respecto a su obra, de los cuales los primeros se mantienen en toda su trayectoria artística.
María Teresa Hincapié, fue una artista colombiana que nació en Armenia, en el año de 1956 y murió en el año 2008. Su obra es de gran importancia en las artes plásticas en Colombia, “un hito” como han dicho algunos, y cómo no, si en 1990 gana el primer premio del Salón Nacional de Artistas, con su performance “Una cosa es una cosa”. Es el primer performance merecedor de este premio, por ende, se le considera una pionera en el mismo. Gana nuevamente, en 1996, el premio del Salón Nacional de Artistas, con su obra “Divina Proporción”. Además, en 1991, gana Mención de Honor en la Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá con su performance “Vitrina”. Fue una figura importante, tanto en el ámbito colombiano, como en el internacional, cosa que se hace evidente por sus diversas participaciones en diferentes eventos de la esfera de las artes.
José Hernán Aguilar, escribe un artículo sobre la artista, que se encuentra colgado en la página del Banco de la República , (http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam21a.htm) en el que hace un breve análisis de la obra de Hincapié, de finales de los años ochenta y principios de los noventa, en el que habla de la importancia de ella en el campo de las artes en Colombia, centrándose en su performance “Una cosa es una cosa”. En este performance Hincapié acomoda en espiral una serie de objetos domésticos y durante ocho horas, se relaciona con los mismos, disponiéndolos de formas diferentes. Además hace alusión también al hecho de que la artista venía del campo de las artes escénicas, que en el momento en el que se presentó dicho performance, en Colombia, se veía disociado de las artes plásticas.
(María Teresa Hincapié: Una cosa es una cosa, 1990 (1998) Performance, Salón Nacional de Artistas de Colombia. Foto: Ernesto Monsalve)
Aguilar nombra otras obras de la artista, como “Vitrina” por ejemplo, que es en la que nos centraremos. Respecto a lo que interpreta de estas obras de Hincapié, habla de “…una curiosa convergencia de psicoanálisis, feminismo y semiótica, que intenta investigar de la manera más intensa las posibilidades expansivas de las imágenes domésticas, de los códigos comunes y de la representación de situaciones específicas (amante, madre, cocinera, actriz).” http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam21a.htm
Contestando esto, en un artículo que hace sobre María Teresa Hincapié, Marta Rodríguez cita una pregunta hecha por Magda Herrera a la artista al respecto:
“…esos objetos no son solamente de la mujer, porque el hombre que vive solo también tiene ollas, platos, cocina… yo le hablo también a los hombres, porque los hombres también manejan la cotidianidad, comen, duermen, se visten… Así hay que ver al ser masculino y al ser femenino, no en sentido sexual, sino de energía; tanto el hombre como la mujer tienen lo femenino y lo masculino, entonces, esos son objetos que igual los maneja un hombre como una mujer. En ese sentido no he querido ser feminista, ni sentirme una mujer oprimida, ni estigmatizada, eso es algo personal que cada uno resuelve… tampoco he sido un ser político, ni fanática. No, nunca me ha gustado el fanatismo en ningún sentido.” http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache%3Arm_7D4DKOlwJ%3Aantipoda.uniandes.edu.co%2Fdatos%2Fpdf%2Fdescargar.php%3Ff%3D.%2Fdata%2Frev_9%2F05_Meridianos_04.pdf.pdf+maria+teresa+hincapie&hl=es&gl=co
La razón por la que le doy importancia a esta divergencia, está dada porque aunque la artista no haga una “consciente” reflexión sobre “lo femenino”, se puede hacer una lectura de la cosa en su obra. A lo que me refiero es a que “lo femenino”, podría ser uno de esos tópicos a trabajar en torno a la obra de Hincapié, no sólo por los objetos que usaba en sus primeros performances, sino también por un plano de la gestualidad que le corresponde al mismo, así, como una relectura de su manejo del tiempo desde “el tiempo femenino” (lo infinito), su relación con la ecología, la reflexión sobre el cuerpo, en fin, una serie de elementos que podrían inscribirla dentro de prácticas artísticas que han sido desarrolladas por l@s artista@s feministas, puesto que en estas mismas, no sólo hay reflexiones sobre la “opresión” de las mujeres, sino en cuanto a la construcción de l@s sujet@s, a la búsqueda de los mismos, de ese sí mismos tal vez inalcanzable, puesto que infinito. Además, quisiera mostrar algunos de estos elementos en la obra “Vitrina”, la cual puede tener una lectura desde las teorías de los feminismos.
Quiero aclarar acá, que evidentemente en Colombia hay un miedo respecto a la palabra “feminista”, como si esta designara un grupo de mujeres histéricas, anti-hombres, anti-masculinidad, que hablan todo el tiempo de opresión y exclusión de la mujer “por esos hombres malos”, que se victimizan y demás. En ese sentido, el de hablar de victimización de la mujer, seguramente no podríamos inscribir la obra de Hincapié, sin embargo, si entendemos las diversas conquistas de los feminismos: primero, la conquista del cuerpo, segundo, la conquista de la propia representación, tercero, la posibilidad de hablar de diferencias, de contrastes, de multitudes que conforman al sujeto, entonces sí que podríamos inscribir la obra de Hincapié, en especial “Vitrina”, dentro de una posible lectura desde ese ámbito.
En la obra “Vitrina”, María Teresa Hincapié se ubica en la ventana de una tienda en la Avenida Jiménez y se dispone, durante seis horas, a limpiar la vitrina del lugar; mientras hace esto, escribe y dibuja cosas en el vidrio, con lápiz labial, con jabón… Escribe: “soy el frío y el calor, soy el afuera…”, “soy una mujer sin corazón, soy una mujer azul, soy una mujer que vuela, soy una mujer puta, soy una mujer…”, “una mujer sin cadena… mujer de trigo…”, “¿crees que esto es teatro?”…
(Vitrina 1989)
En torno a “Vitrina” podemos hablar, como primera medida, del tiempo. El tiempo en la obra de Hincapié es importantísimo, es una forma de resistencia ante la velocidad, que se nos exige como experiencia temporal contemporánea y a una visión del arte que se enlaza con la vida, es decir, el desechar la idea de arte como mero espectáculo en un tiempo determinado, para pasar a una visión de arte que implica un compromiso total, de tiempo indefinido, de esperanza de tiempo infinito, cuando la obra trasciende un escenario determinado y se fusiona con la vida, dicho por la artista: “El instante es la eternidad”.
En el libro “Tendenci@s, perspectivas feministas en el arte actual” de Ana Martínez Collado, hay un capítulo dedicado a la “Narración infinita”, que si bien se refiere en gran medida a literatura, claramente podríamos transcribir la cosa a este escenario. Dice: “… la escritura de lo femenino metaforiza una concepción de la vida y el arte que se configura como narración infinita. Todos sabemos del mito de Penélope… Como después le confesó a su esposo, ‘tejía mi tela en las horas del día y volvía a deshacerla de noche a la luz de las hachas’”. La noción de paciencia, de tiempo que transcurre lentamente, de “destruir” y “volver a hacer”, de infinitud, de tiempo circular más que lineal, esas son ideas que se proponen como una “escritura de lo femenino” y que, también están presentes en la obra de Hincapié.
Otro de los elementos importantes es el trabajo con el cuerpo, el cuerpo entendido como lugar de conocimiento del mundo, como esa posibilidad, como apertura a la búsqueda de un origen, a la búsqueda de lo sagrado, de lo sagrado como sentido. Esa apropiación del cuerpo, de entender el cuerpo como espacio propio, como territorio individual, como camino individual, es también una de las constantes que vemos en su obra. En “Vitrina” es el cuerpo de la artista el que se presenta frente a esos espectadores momentáneos, haciéndolos partícipes de un evento cotidiano, llamando la atención a través de esos lapsus de tiempo en los que no limpia, sino que está interviniendo ese lugar que había limpiado, el lugar se convierte en extensión de su cuerpo y viceversa. Y es en ese ejercicio en el espacio, el entender los espacios, en donde Hincapié puede hacer de lo cotidiano privado algo de espacio público, algo en donde “intervenga” la gente que está alrededor, es un llamar la atención sobre esa cotidianidad que podría pasar desapercibida para convertirla en un dispositivo de reflexión, no sólo para el espectador, sino para sí misma, descubrir las relaciones que tenemos con las cosas que hacen parte de nuestro día a día.
Para terminar, la multiplicidad de sujetos, de sujetos que igualmente son María Teresa, “soy mujer sin corazón, soy mujer azul…”, nos vuelven a hablar nuevamente de algo que podría leerse desde el feminismo, el sujeto que no responde a una sola forma de ser, sino a diversas formas de estar, de estar en el mundo.
Es importante decir que muchos de estos elementos, que veo compatibles con teorías sobre feminismos, tienen que ver con la afinidad de María Teresa Hincapié con filosofía oriental, con una concepción del mundo que según la propia artista, no separa, sino que se encarga de unir cosas. Por lo tanto, la visión cíclica del tiempo, la alta duración de sus performances, su constante trabajo y exigencia con su cuerpo (viene del teatro), podrían ser leídas desde varias perspectivas, maravilloso que se pueda y que una obra, pueda abrir diversas interpretaciones y horizontes.
El último recomendado de esta semana es "Permanent Vacation" del conocido y reconocido Jim Jarmusch. Aunque se que este director podría ser uno de los más vistos por toda la gente a la que le encanta la movida independiente, el cine de culto y todo ese tipo de patrañas que a mi me encantan también, quisiera rescatar esta película porque me recordó inevitablemente a Baudelaire y su "flaneur", así como un texto que leí hace poco, titulado “Panorama general: Al final está el principio” de Bauman, en la que pone las figuras del turista y del vagabundo, para ejemplificar los sujetos contemporáneos, posmodernos. Al final de la película, cuando el personaje principal toma su barco para partir a París (bastante lógico, si se piensa en dos ciudades de tránsito, vienen a la mente París y Nueva York, ciudad de donde es este personaje), el sujeto se nombra así mismo como un turista.
Después de esta verborrea, que de cierta forma es más que obvia, quisiera resaltar ciertas características de las películas de Jarmusch que me parecen encantadoras. La primera, es la consciencia de este sujeto respecto a la nueva posición de las personas en el mundo, ciudadanos del mundo, turistas de cualquier territorio, la clara desaparición de esa pertenecia que nos parecía "natural" al hecho de nacer en un lugar geográficamente delimitado. Segundo, su presentanción de la soledad contemporánea, sin intenciones pesimistas ni trágicas (a mi modo de ver), sino simplemente como una nueva forma de estar, sujetos que están de cierta manera lejos de esa concepción de familia tradicional o de amor tradicional, Jarmusch abre la perspectiva respecto a esas posibilidades de relacionarnos con los demás, que cada cual les dará el juicio de valor que quiera, esas posibilidades que consciente o inconscientemente son las que le pertenecen a nuestro tiempo. Tercero, esos puntos en los que en sus películas hay una reevaluación de algún cantante, en el que se le nombra y se cuenta su historia. La importancia del jazz en Jarmusch, yo la pondría casi al lado de la importancia que tiene para alguien como Pollock este tipo de música. El jazz y el rock trasnformaron lo urbano, eso es clarísimo.
Finalmente, para no extenderme tanto en la cosa, porque de esta película y de Jarmusch hay mucho que hablar, creo que es imperativo siempre reiterar la existencia de estas películas que nos muestran un tipo de narración que no tiene intenciones de catequizar ni de mostrarnos cómo es que podemos ser "mejores", este tipo de películas que entienden que el tiempo no es una sucesión lineal de eventos, es devenir.
En este devinir, siguiendo lo dicho con anterioridad, nos encontramos con películas como "Permanent Vacation" que terminan siendo de fácil identificación, para aquéllos a los que nos encanta el ocio, sentarnos en cualquier lugar de la ciudad indefinidamente a fumar y charlar, a observar, a lo que sea... películas como estas reivindican, como dice un amigo, el hecho de que el mundo en efecto gira rápido, cada vez más rápido, y que por ende uno puede detenerse y esperar a que en uno de esos giros, el mundo lo atrape y lo ponga a girar... y si no... pues no, no importa.
Anoche vi "Away we Go", película dirigida por Sam Mendes, a quien recordamos por "Belleza Americana". Bien, aunque lo que se ha escrito de la película no la favorece, quisiera rescatarla, sin ningún tipo de pretensión, simplemente recomendarla por acá, para que el que lea ésto, se anime tal vez a verla (si no la ha visto) y si sí, pues entonces que la comente... como sabemos, todos salimos con impresiones y reflexiones distintas después de ver un filme, así que aprovechar los espacios para poner en cuestión lo que pensamos respecto a algo, deberían ser (así como propuse respecto a la película) rescatados.
Aunque se le pueden reprochar varias cosas al filme, como el desarrollo un poco superficial de los personajes (exceptuando a la pareja de Montreal) que se queda en una exacerbación de ciertos clichés que reconocemos dentro de la construcción de lo que podríamos llamar personajes norteamericanos, así como algunas imágenes de carácter dulzón, un poco "postaludas", quisiera rescatar otras características.
Me refiero a que es una película que proporciona un panorama abierto respecto a la construcción de familia, que aunque no muestre todas las posibilidades de constitución de familia (evidentemente es imposible), se encarga de mostrarnos a través del recorrido de estos dos personajes, muchos de los obstáculos que sufren ciertos sujetos al intentar alcanzar aquél lugar idealizado de lo familiar, que tanto se vende como gran propósito norteamericano.
Así mismo, la idea de búsqueda dentro de la película me parece maravillosa, de emprender un recorrido que implica, para los personajes principales, un reconocimiento de los miedos que enmarcan el constituir una familia que sobrepasa dos integrantes, el miedo al futuro pero también, el miedo al pasado, a traerlo de vuelta y finalmente, la aceptación de este como fundamental dentro de la construcción del presente.
CYBERFEMINISMO - ANOTACIONES DEL CAPÍTULO DEDICADO AL TEMA, EN TENDENCI@S, PERSPECTIVAS FEMINISTAS EN EL ARTE ACTUAL. ANA MARTÍNEZ-COLLADO
Desde los 90's hasta hoy, feministas de diferentes corrientes, han visto en la red infinitas posibilidades de subversión de los discursos que han construido tradicionalmente nuestros cuerpos. Posibilidades de archivo y difusión de información, posibilidades de interacción, de construcción de dicha información, construcción y deconstrucción de imágenes, en general, subversión de las normas impuestas a los cuerpos para su control. Si bien es cierto que en la red se reproduce dicha "normativa", es claro que ofrece al mismo tiempo, todas las herramientas para transgredirla. En características como la destrucción de la identidad como una, totalitaria, unidireccional, por ejemplo con la creación de perfiles, el uso de diferentes nombres y demás, así como en las posibilidades de la destrucción de la visión lógico discursiva, orgánica y tradicional del mundo, y con ella del cuerpo, la disolución de los binarismos como orgánico/máquina, hombre/mujer y demás, se ha dado la posibilidad de un feminismo expandido, que entiende que todos los medios de información y sobretodo uno como la red, atraviesa completamente la construcción actual del cuerpo y las subjetividades.
Nos encontramos entonces con una serie de sitios web en los que se nos presentan juegos, hipertextos y demás que intentan precisamente lograr este sueño del feminismo. Cabe aclarar que el desarrollo de éste es incipiente, hay que tomar en cuenta que si bien el ciberespacio presenta todas esas potencialidades, está construido por todas las personas que nos encontramos en el mundo matérico, que estamos educadas precisamente con todos los actuales prejuicios e instituciones disciplinarias que continúan fomentando la reproducción del binarismo hombre/mujer y todo lo que viene con eso.
Por ejemplo, la poca educación en sistemas informáticos y en computadores que tenemos las mujeres desde la infancia. Mi ejemplo claro, personal evidentemente y obtuso de antemano por eso, es haber estudiado en un colegio femenino, de monjas, en el que era claro que a las mujeres nos educaban para humanidades, en el que mi acceso a materias matemáticas, informáticas y de ciencias exactas fue mínimo. Por ende mi acceso a trabajar en la red, es decir, a construir cosas en ella, es tan difícil, y creo que no sólo me sucede a mí, es clara la idea de la "tecnofobia" relacioana a las mujeres.
Pues bien, por eso, si nos preguntáramos hoy en día, en dónde recae la mayoría del ciberfeminismo, claramente lo encontraríamos en blogs, en la puesta en red de toda esa información de transformación del cuerpo, más allá de una problemática que explore esas relaciones entre máquina y cuerpo en sí, es más usado como medio que como ente para la reflexión.
Bien, pues nos encontramos entonces aquí, con esas webs activistas, como la de Cornelia Sollfrank. Esta artista nace en los 60's, en Alemania, estudia Bellas artes y se une a grupos de mujeres artistas en internet. Actualmente sigue con su trabajo en la red.
Old Boys Network es un sitio web en el que encontramos imágenes producidas por feministas, así como links a sus sitios web, a sus proyectos... funciona como un lugar de archivo de personajes que están teorizando o poniendo en práctica las ideas que surgen del pensar en la "feminización de la web".
Sollfrank tiene claras las posibilidades del trabajo colectivo en la web, de la utilización de los datos que ya están presentes en la misma y la construcción, a partir de ésto, de la recopilación de dichos datos, nuevas formas de significado. Tenemos como ejemplo NAG uno de sus sitios de "generación de obras de arte" en el que precisamente problematiza el hecho de la creación en la web de imágenes y las posibilidades que se abren en torno a ésto.
Ana Martínez-Collado, en "Tendenci@s" dice: "... la red se ha considerado como el compendio de la nueva distribución no lineal del mundo. Sin límites en cuanto al número de nombres que se pueden utilizar; un individuo puede convertirse en una explosión demográfica en la red: muchos sexos, muchas especies", y claramente Sollfrank está ahí, abriendo horizontes a través de las problemáticas que implica la red, es claro que su trabajo como artista corresponde al lema que pone de manifiesto Martínez Collado: "lo personal es político", es decir, convertir el "espacio de la red en un espacio activista". Beatriz Preciado dice en una conferencia en Murcia, respecto a Foucault: "Esos espacios que habeis pensado como privados, es en donde lo público se construye".
"El contagio ardoroso de la fiebre del milenio funde lo retro con lo posmo, catapultando cuerpos con órganos hacia la teconotopía... donde el código dicta el placer y satisface el deseo". Manifiesto de la Zorra Mutante (VNS Matrix 1991)
"En lugar de desvanecerse en la inmaterialidad del aire, el cuerpo se está complicando, replicando, escapando a su organización formal, los órganos organizados que la modernidad siempre ha considerado como la normalidad". Sadie Plant 1997. Ceros + Unos, Mujeres Digitales + la nueva tecnocultura.
-Variabilidad de la identidad, decentralización de la misma. "... podemos adoptar roles sociales diferentes, podemos transformar nuestro sexo, nuestro género, nuestra identidad, podemos construir / deconstruir nuestro cuerpo... Es la época del cyborg, de la idenitdad como puro artificio". Tendenci@s
-Cyborg: "Híbrido de máquina y organismo... El cyborg es nuestra ontología, nos otorga nuestra política". Donna Haraway
- "No estamos, sin embargo, ante una desaparición del cuerpo. En la era de las tecnologías del cuerpo, en efecto, el cuerpo se resiste más que nunca a desaparecer... no tanto 'conoce tu cuerpo' como inventa tu cuerpo".
- "Es espacio virtual, por tanto, se representa como una prótesis, como una enorme prolongación de nuestros cuerpos".
- Las feministas se toman la red, puesto que es ahí en donde pareciesa presentarse un lugar de producción sin todas las cargas de otros medios artísticos... "nada mejor que un nuevo territorio para descubrir, para soltarse las cadenas..." - Claramente es utópico, somos nosotros, los mismos que construimos el mundo matérico, los que construimos el mundo virtual.
- "En la red todos carecemos de una identidad fijada, esencializada... nuestro reto parece hoy el de cómo abordar la construcción de ese sujeto post-humano, inesencial, desde una perspectiva feminista".
- "implosión, virus activo de creaciones plivalentes, multifacéticas, en un campo de pruebas privilegiado que diseña inevitablemente nuestro futuro".
- ORIGENES: /VNS Matrix (Australia) principios de los 90's. Manifiesto ciberfeminista. /coinceden con los orígenes del net art. /1997 - Documenta X de Kassel - Primera internacional Cyberfeminista: Rachel Baker, Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, VNS Matrix
-VNS: nueva posición de la mujer. "... en sus trabajos hacen evidente esta feminización del no-cuerpo digital proponiendo una utilización cruda, carnal y expresiva del cuerpo".
- "...feminización como metáfora de la desjerarquización. La organización rizomática de la matriz constituye un lugar de subversión porque en ella se anulan las diferencias de los géneros constituidos, y permite la posibilidad de crear una red infinita de diferencias multiplicadas. Fin del uno. Tod@s habitamos entonces ese 'sexo que no es uno'". Cibernética como feminización. Importancia del cero: signo vacío.
- "La archiescritura es el espacio testigo del diferir de la diferencia, irreducible a cualquier lógica dual. Y su mejor metonimia es indudablemente el link: en él la archiescritura se evidencia no una escritura primordial sino el signo mismo de la pluralidad de todas las escrituras, la implosión misma del lenguaje. La archiescritura es la diseminación de la comunicación: el hipertexto es su idioma y el link su verbo mismo".
- "La política cyborg de la escritura de lo digital se piensa a sí misma en el espacio de lo virtual como ejercicio de todas las combinaciones posibles de la subjetividad." NATALIE BOOKCHIN Y CORNELIA SOLLFRANK
- "Al cuerpo del cyborg se le considera transgresivo con el orden de la cultura dominante y no tanto por ser una naturaleza construida, sino por su diseño híbrido. Están abiertos a todas las posibilidades del ser".
-cyborg y cuerpo: "ambos son simultáneamente - simbólicamente y biológicamente - producidos y reproducidos a través de interacciones sociales. El self es un producto interaccional; el cuerpo es otro". Haraway: mujeres-cyborgs - NATALIE BOOKCHIN.
- "Ya sé que piensas que casi todo el trabajo está ya hecho, y que la parte que no se ve es pequeña. Pero, y aunque el cambio individual es el fundamento de todo, no es donde todo termina. Quizás sea el momento de sentar las bases para la próxima transformación". Sandy Stone "Un manifiesto post-transexual"
- "El cyborg - asociado inevitablemente a la representación de los mosntruoso, la construcción antinatural y liberada de la norma, es la encarnación de la diferencia".
- "Cyberfeminismo, redes de resistencia, comunidades que imaginan un mundo disntinto. No una comunidad regulada por los efectos de identidad, sino meras comunidades fluctuantes reguladas tan sólo por la instantánea y efímera expresión de la diferencia". OLD BOYS NETWORK - CORNELIA SOLLFRANK - ACTIVISMO CYBERFEMINSTA.
Cuando inicié la idea de trabajar en internet, en torno a las redes sociales, a las posibilidades de los sitios web, de la información en la red, de la subversión, a través de este medio, de la normativa de los cuerpos, haciendo uso de aquéllas propuestas de los inicios del ciberfeminismo, del pensar las nociones de cuerpo ahora atravesadas por algo como la web y la forma en la que ésta amplía nuestras perspectivas del mismo, creí que una de las formas factibles y fructíferas de difusión eran los blog, teniendo en cuenta el caso de las españolas por ejemplo, que están metidas en el post-porno y demás, que hacen un uso frecuente de este tipo de redes sociales y que en efecto les es funcional, hay participación frecuente, sirve como medio de contacto, entre otros...
Pues bien, en estos meses que llevo trabajanado por acá, haciendo mi proceso investigativo, publicando ciertas cosas, comprobé que por lo menos en Colombia, no funciona la cosa de montar un blog. No funciona en el sentido de pensarlo como un medio de participación o de difusión. Debo decir que como medio de recopilación de información, más cuando estoy hablando de internet, ha sido claramente efectivo, pero para que mi blog sea leído he tenido que recurrir a montar enlaces constantes de mis entradas en mi perfil de facebook para que alguien entre por acá y lea qué he escrito.
No digo que no haya funcionado, en efecto la cosa de esta manera ha sido más dinámica, he tenido varios comentarios respecto a lo que he publicado por acá, cosa que me alegra, puesto que algunas de las preguntas que me hago en torno a lo trabajado como ciberfeminismo es ¿cuál es su medio de difusión? ¿realmente funciona como medio de subversión en la red? ¿hace uso de las posibilidades que le brinda la misma red? ¿Se queda en un sitio web inaccesible?(para quien no busque con la palabra correcta)
Así que me decidí a hacer un ejercicio de micropolítica, es decir, hacer que por lo menos las personas con las que tengo contacto a través de las redes sociales, participen de aquéllo que me he propuesto como un proyecto de creación-investigación-interacción, en la que aquéllas personas que se enteran de lo que estoy haciendo, puedan participar de la construcción de aquéllo que podría ser la forma que encuentro ahora de reflexionar sobre las normativas de los cuerpos que han sido llamados abyectos.
Pues bien, por lo tanto, como vi que facebook funcionaba, en cuanto a aquéllo de interacción, creé un grupo con el nombre de "Dildomanía", para ver cómo funcionan esos temas que aún pareciesen ser tabú, inclusive para esos cuerpos que han sido considerados, desde la mirada heteronormativa, como abyectos. Por tanto el grupo está abierto a maricas, areperas, bisexuales, heterosexuales, heteroflexibles, transexuales, transgénero, sin etiqueta, lo que se quiera, eso si, que les guste el dildo... En fin, no importa quién entre, lo que importa es que participe de la construcción del grupo, que bote información y que todos los participantes tengan acceso a ese intercambio.
"La invención del dildo supone el final del pene como origen de la diferencia sexual. Si el pene es a la sexualidad lo que dios es a la naturaleza, el dildo hace efectiva, en el dominio de la relación sexual, la muerte de dios anunciada por Nietzsche. En este sentido, el didlo puede considerarse como un acto reflexivo fundamental en la historia de la tecnología contra-sexual... Se hace necesario filosofar no a golpe de martillo, sino de dildo".
Desde que inicié mi proceso de investigación para la tesis, me he encontrado con una serie de personajes maravillosos, unos teóricos, otros artistas, con trabajos encantadores. Se que el tiempo de la academia no da para revisarlos a todos ellos, así que me encanta encontrármelos por ahí, entre lecturas, entre enlaces (esa es una de las cosas que le alabo a la red), entre "wikipediazos" y demás... Así que en esas búsquedas sin fin determinado y en esos encuentros casuales en la red, me encontré con este sujeto del que me enamoré perdidamente hoy. Lo dejo por acá, para echarle un vistazo más concienzudo, puesto que se lo merece, más cuando uno está hablando de normatización de los cuerpos, debido a que es aquí, con personas como Moliniere, en las que uno encuentra fracturas a dicho fenómeno del sistema. No siendo más, dejo una copia de lo que encontré en la página "Acción paralela" (enlace en el título de esta entrada) al respecto, unas fotos y un video de youtube en el que hacen una recolección de las imágenes del artista francés, más algunos fragmentos de sus textos.
Je Suis Lesbien(1). (Pierre Molinier o el cuestionamiento de la virilidad). José Miguel G. Cortés.
¿"Verdaderamente" tenemos necesidad de un sexo "verdadero"? Con una constancia que roza la cabezonería, las sociedades del Occidente moderno han respondido afirmativamente. Han hecho jugar obstinadamente esta cuestión del "sexo verdadero" en un orden de cosas donde sólo cabe imaginar la realidad de los cuerpos y la intensidad de los placeres(2).
Esta pregunta que se hacía Foucault es el mismo interrogante sobre el que Pierre Molinier (Burdeos 1900-1976) centró gran parte de su trabajo artístico y de su vida. Para encontrar la respuesta Molinier no dudará en montar, cortar, multiplicar y travestir su cuerpo hasta el infinito en un intento de conseguir que su insoportable cuerpo real coincida con el cuerpo deseado y deseable. Sus fotografías, especialmente, los autorretratos y fotomontajes realizados en los últimos quince años de su vida y recogidas, muchas de ellas, en su libro Cien Fotografías Eróticas(3), muestran una decoración monótona y repetitiva donde las mismas fantasías son convocadas obsesivamente: la angustia de una identidad troceada, la fragmentación del propio cuerpo, la irremediable ligazón del dolor al placer, el incesante fetichismo y travestismo narcisista. El acto fotográfico supondrá para Molinier la única posibilidad de acceder al otro cuerpo. El fotomontaje le permitirá alcanzar ese cuerpo imposible que la sociedad prohibe. Su vida se nos aparece como la incesante búsqueda - sin ningún tipo de moral - de la frontera evanescente donde se yuxtaponen en una proximidad improbable y provocadora los diferentes sexos; ese lugar hecho de luz y sombras, ambiguo y confuso donde el deseo se confunde con la angustia y el goce con el sufrimiento.
Si en los años sesenta y setenta el mundo del arte se vio inundado por un conjunto de artistas que -mediante el Body Art y las Performances - iban a utilizar su propio cuerpo como objeto artístico y medio ideológico para cuestionar las representaciones corporales y sexuales del momento, muy pocos irán tan lejos en su búsqueda como Pierre Molinier(4). Este pasará sus últimos años confinado y solo en un claustrofóbico, decadente y sucio apartamento del viejo Burdeos. Aquel espacio será su universo y su microcosmos, lugar sagrado y obsceno donde comerá, trabajará (es el mismo artista quien construye o transforma todos sus objetos) y dormirá rodeado de pistolas, maniquís, libros, pinturas, muñecas, cuchillos, botas, medias, ropa negra: fetiches y accesorios que le acompañarán hasta el día de su suicidio (el 3 de Marzo de 1976). Una angustiante atmósfera que le permitirá el retiro del mundo real al suyo interior, un espacio inviolado donde poder dar lugar a todo el desarrollo de su psique.
Será allí donde encontrarán su cuerpo al cual, y como último acto de profunda autonomía, le había quitado la vida y donado a la ciencia para fines anatómicos. Su suicidio no fue un acto de alguien desesperado ni obcecado, sino, al contrario, un acto voluntario y lúcido. Je me tue. La clé est chez le concierge(5), esta fue la última nota enviada a sus amigos, el último favor solicitado para que no se olvidaran de cuidar a sus gatos (los únicos compañeros de sus últimos años). Molinier preparó el arma (una pistola que siempre tenía debajo del cojín), escogió la posición (acostado frente al gran espejo), y las máscaras y las ropas para la ocasión (como si de otro fotomontaje más se tratara). No hubo precipitación ni miedo, no dejó trazos de violencia ni de sangre (tan sólo unas pocas gotas sobre la oreja), la muerte era un acto más, una trivialidad ante la cual hay que guardar una cierta distancia y frialdad. El último acto narcisista. La muerte de Molinier fue un trabajo de precisión e inocencia, ejecutada con la intensidad y la seriedad de un juego de niños. Molinier construyó su muerte y la camufló como si fuera una "obra de arte". Su sonrisa fue un signo irrefutable: fue el perverso brillo de la infancia(6). Era una muerte anunciada.
La relación con la muerte aparece en su vida con cierta insistencia. Dos experiencias van a marcar de modo muy importante su vida cotidiana: la primera, fue la muerte de su hermana mayor cuando él tenía quince años y el recuerdo de la última noche que pasó con ella Me quedé velándola toda la noche, solo, me acosté con ella y la follé allí, en la cama. No la penetré, la follé entre sus muslos (...). Desde su muerte, decidí vivir como vivo todavía hoy. En una habitación ..., sí ... en una habitación ...sin casi nunca salir de ella(7); la segunda, ocurrió durante los años cincuenta al expresar, insistentemente, tal deseo de morir que llegó incluso a construir (y a fotografiarse acostado con ella) una cruz (de las que se ponen en los cementerios) con una inscripción y epitafio que decía: Aquí yace Pierre Molinier, nacido el 13 de Abril de 1900, muerto hacia 1950. Fue un hombre sin moralidad. Inútil llorar por él. La muerte y el sexo aparecen tan unidos en su vida y trabajo que al observarlo no podemos menos que recordar el testamento literario del marqués de Sade.
Molinier llegó a declarar: Si fuera impotente, me mataría(8). Igual que el famoso marqués, su vida y su obra oblitera cualquier tipo de mistificación religiosa, actitud pasiva o contemplativa, su trayectoria personal está marcada por un profundo individualismo anarquista en el que se ridiculizan las convenciones sociales y las instituciones políticas. Su vida y su obra fueron una inmersión fascinada hacia lo informe y la muerte, el camino seguido por la descomposición de la identidad de la cual no sabemos si tenía un lugar en el espacio de lo humano. Toda su vida girará en torno a una pregunta: Qu'es-tu, toi?(9), a la que no encontró respuesta; y a un deseo: Comme je voudrais être(10), que no llegó a realizar totalmente.
Molinier fue educado en los jesuitas con el objetivo de que se convirtiera en cura. Rebelándose contra la rigidez y las normas de esta educación abandonó la escuela y se empezó a interesar por la pintura. Después de unos años en escuelas de arte en París volverá a Burdeos, en 1923, donde permanecerá el resto de su vida. La relación con el provinciano mundo artístico de su ciudad no fue nada fácil; fue rechazado y marginado con violencia por las convenciones hegemónicas del momento (se le prohibió mostrar alguna de sus telas). A finales de los años treinta empiezan a aparecer en sus cuadros lo que se ha denominado obra secreta , un mundo erótico compuesto de seres míticos (sirenas, quimeras ...), muy influenciado por los temas esotéricos y místicos, y las telas de Odilon Redon y Gustave Moreau. Será esta obra la que a mediados de los años cincuenta interesará vivamente a André Breton y posibilitará la participación de Molinier en diferentes exposiciones colectivas (como la Exposición Internacional del Surrealismo , 1959-60), inaugurará la galería de arte que Breton abrió en París en 1955 (Etôile Scellée ), ó ilustrará revistas (Le surréalisme, même ; La brèche) y poemarios de Breton y J. Mansour. A pesar de evidentes paralelismos e intereses comunes, Molinier no compartió muchas de las opiniones de los surrealistas, ni muchos de ellos, incluido el propio Breton, llegaron a entender realmente el carácter profundo de su obra. El incidente que se produjo en 1965 a raíz del título de un cuadro de Molinier (Oh!... Marie, Mère de Dieu ) y su carácter más o menos irreverente, blasfemo y obsceno aceleró la ruptura con Breton y el movimiento surrealista. Las complejas relaciones entre religión y sexo, y la introducción de un objeto erótico, de un fetiche, con implicaciones religiosas, en una exposición colectiva con los surrealistas culminó la ruptura. Molinier permaneció toda su vida como un ser marginal y solitario.
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A finales de los años sesenta Pierre Molinier construyó una escultura de yeso pintado que denominaba la Poupée (de claras vinculaciones con las que construyera Hans Bellmer en los años treinta), la cual tenía una cabeza móvil y un tronco descendente hasta la mitad del muslo; con ella Molinier realizaba puestas en escena eróticas que más tarde fotografiaba. Como él mismo decía, Una muñeca, en el fondo, puede remplazar ventajosamente una mujer. Sólo le falta el movimiento, no tiene vida. Pero en fin, esto tiene su encanto ... y un cierto sentido mórbido, con esto podemos tener un cadáver delante nuestro, un bello cadáver(11). Asimismo, Molinier poseía cientos de prótesis de diversas partes del cuerpo humano (como cabezas, brazos, piernas, pechos o nalgas), elementos que le servían para reconstruir formas de criaturas nuevas e ideales, y confeccionar mezclas y cortes extraños y polivalentes. Con todo ello va a desarrollar el conjunto de autorretratos y fotomontajes que van a ser fundamentales en su obra (Cien Fotografías Eróticas ).
Cuando Molinier realizó estas fotografías tenía entre sesenta y setenta años. Mediante el maquillaje y el travestismo el artista consiguió que en su rostro septuagenario se confundieran los rasgos masculinos y femeninos, dotando a su imagen de un aire andrógino que enlazaba con las figuras míticas y una visión atemporal e intersexual del ser humano. El andrógino es el símbolo de la indiferenciación original y de la ambivalencia sexual, un mito que se inserta en el pasado y se proyecta hacia el futuro.
El ser andrógino, anterior a su polarización, es el resultado de aplicar al ser humano el simbolismo del número dos, con lo que se produce una dualización integrada. Así, se encuentra reflejado en el Ptah egipcio; con la Tiamat akkadia; en el Izanagi e Izanami japonés; en el símbolo chino del Ying y el Yang ; con Cástor y Pólux ; en el Harihara indio (mitad Vishnu, mitad Shiva) es la luz de la que emana la vida; en la hierogamia china de Fo-hi y Niukua (unidos por sus colas de serpiente y cambiando sus atributos); en el Rebis hermético (que es, esencialmente uno, aparentemente doble); en Adonis, Dionisio (el dios bisexuado por excelencia, robusto y barbudo, doblemente potente a causa de su doble naturaleza), Herácles (el héroe viril pero que cambió sus vestidos con Omfalia) y en Cibeles . Las divinidades andróginas se encuentran profusamente en las religiones del Próximo Oriente Antiguo y también en los pueblos de cultura arcaica, en Africa, en Australia, en Polinesia. También en ciertas sectas gnósticas cristianas la idea del andrógino ha ocupado un lugar central en sus creencias. Los antiguos mexicanos tenían en Quetzalcóatl el ser que reúne en sí los valores separados de los principios y de los sexos que existencialmente se contraponen(12). Se trata de fórmulas míticas de la totalidad primordial que aglutinan todas las potencias y parejas de opuestos (como tinieblas y luces, caos y orden o macho y hembra). Lo que está implícito es la idea de la perfección, de que el ser consiste en una unidad-totalidad.
Así, el hombre bisexual (consecuencia de la idea de la bisexualidad divina) ha representado un modelo ejemplar para el ser humano en muchísimas culturas. Por ello, su reactualización ha tenido un carácter ritual, fundamentalmente en los ritos iniciáticos como los de circuncisión y de subincisión que tratan de hacer pasar al niño de manera definitiva a su sexo aparente, pues no se puede llegar a ser un varón sexualmente adulto sin antes no haber conocido la coexistencia de los sexos (el clítoris en la mujer como supervivencia del órgano viril y el prepucio en el hombre como una supervivencia de los labios vaginales femeninos); o, también, mediante el acto de disfrazar a cada sexo del contrario (el intercambio intersexual de vestimenta muy practicado en Grecia, Africa y Polinesia), que implica una subversión simbólica de los roles y los comportamientos, una supresión de las leyes y las constumbres, una confusión total de los valores, una reintegración de los contrarios.
Psicológicamente la androginia traduce a términos sexuales esta conjunción de los contrarios , plantea la comunión de todos los pares considerados como opuestos y revela la nostalgia de un paraíso perdido donde la multiplicidad reconstruye los aspectos de una extraña unidad. Una unidad donde el espíritu del mal se revela iniciador del bien y los demonios aparecen como el aspecto oculto de los dioses. Existen multitud de mitos y leyendas concernientes a la consanguinidad entre Dios y Satán, del bien y del mal (el mito gnóstico de la fraternidad de Cristo y Satán, el mito arcaico de la asociación, incluso de la fraternidad entre Dios y el Diablo) .
Pierre Molinier, influenciado por estas concepciones míticas(13), fue una travesti narcisista que no recurrió jamás a la castración o al transexualismo, sino que prefirió vivir en la dionisíaca confusión del caos de un universo orgiástico en el que se mezclaban los sexos y se confundían los géneros. Sexualmente Molinier era un hombre (su constitución biológica resultaba evidente), pero el género que es de orden socio-cultural (es decir, los roles y las actitudes que manifestaba), y se constituye paralelamente a toda causalidad orgánica, varía (dependiendo de las apetencias y las circunstancias) entre masculinidad y feminidad. Así, lo veremos en sus fotografías como un travestido, luciendo una gran multitud de objetos de carácter fetichista que se repetirán incansablemente (tales como ligas, largos guantes negros, medias, joyas, zapatos de enorme tacón, velos trasparentes, máscaras o sujetadores muy apretados que resaltaban los pechos) en un espacio pequeño y cerrado (su propia habitación) rodeado por muy diferentes espejos que le permitían fotografíar cualquier lado de su cuerpo. Para estas obras Molinier usará su propio físico (siempre cambiante), además de muñecas, prótesis corporales, máscaras, y, en ciertas ocasiones, algunos modelos como sustitutos (Hanel Koeck y Mayarat) de él mismo; camuflado, todo ello, de tal modo que será imposible saber quién es quién en cada fotografía. Estas obras se pueden considerar como un recorrido visual autobiográfico del artista, como un repaso a todas sus obsesiones sexuales y fantasías representacionales donde el sueño central es la propia transformación en un ser andrógino.
Como él mismo escribió, Todas estas acciones con la verga, el ano, tienden a un comportamiento andrógino, masculino-femenino (mi sueño era ser lesbiana) y artificialmente, si lo podemos decir así, lo he conseguido; me ayudo por la fascinación que ejerce sobre mi y en mi la atracción de las piernas con medias o los zapatos con tacón de aguja muy altos que hacen tensar los músculos(14). Molinier al travestirse, intenta acercarse a la imagen mítica del andrógino que fusiona en sí mismo los dos sexos, proclamando con ello la posibilidad de una doble pertenencia sexual: ser a la vez y al mismo tiempo uno y el otro (ser, en todo momento, el hombre y la mujer). Rehusando la diferencia sexual Molinier pretende perturbar violentamente los elementos que definen lo que es masculino y lo que es femenino, aboga por la máxima ambigüedad, el mestizaje de los sexos y trabaja, obstinadamente, por la fusión original. Su cuerpo se nos aparece como un fantasma de totalidad, como una memoria del origen, como la huella anterior a la individualización diferenciada.
Kristeva, que participa de las ideas que Platón escribiera en El Banquete o del Amor , parece estar hablando de la obra de Molinier cuando manifiesta que: El andrógino es unisexual: en sí mismo es dos, onanista consciente, totalidad cerrada, tierra y cielo chocando el uno contra el otro, fusión gozosa a dos dedos de la catástrofe. El andrógino no ama, se mira en otro andrógino y no se ve más que a sí mismo, redondeado, sin defecto, sin otro. Fusión en sí mismo, no puede ni siquiera fusionarse: se fascina con su propia imagen (...). Una fantasía que sólo se sirve de los nombres de los dos sexos (andro-y-gine) para negar mejor su diferencia(15).
El andrógino y el travesti constituyen las figuras límite de la mezcolanza de los géneros. Son las imágenes que ponen a prueba la forma sexuada en sí misma, amenazan la racionalidad viril y hacen estallar los razonamientos constreñidores y naturalistas de los códigos sociales. El travesti no contempla los dos sexos en su propia carne, pero los superpone y muestra su deseo (se apropia de los atributos exteriores) de pertenecer al otro sexo sin perder las señas de identidad del suyo. El travesti no puede más que jugar con su imposible deseo, sabiendo que la fusión de ambos sexos es una experiencia perdida para siempre. Si el andrógino es trágico (está fuera del tiempo; por eso será de todo tiempo), el travestí es provocador, muestra nuestro carácter incompleto, nuestros deseos, angustias y necesidades del otro.
Las creaciones artísticas construidas y fotografiadas por Molinier tenían como objeto tratar de resolver las contradicciones abiertas entre las ilusionísticas representaciones de un ser construido y la realidad de su cuerpo. Se trataba de utilizar las imágenes para conseguir un ser humano completo donde se diera la relación - con placer y sin conflicto - entre el hombre y la mujer, el yo y el tú, la fantasía y la realidad. Convirtiéndose en un travesti Molinier alcanzaba esa tierra de nadie que le permitía mantener una distancia equidistante frente a uno y otro sexo. Molinier era un ser humano que vestía trajes de hombre y ropa interior de mujer fomentando la ambigüedad. Ambigüedad que supo comprender muy bien Hans Bellmer cuando refiriéndose a Molinier expresó El deseo va más allá de él ... confundiendo lo masculino y lo femenino ... sodomizando el Yo en el Tu(16).
Molinier tratará de negar la diferencia de los sexos en beneficio del mundo andrógino de los dobles . Su obra estará marcada por el paso de lo singular a lo múltiple, de la percepción coherente y cerrada de un ser a una identidad dual. Partes del cuerpo de un hombre permanecerán, otras se convertirán en imagen de la mujer, y otras, ni de uno ni de otra, o de ambos a la vez, aparecerán destacadas. No tratará Molinier de convertirse, simplemente, en mujer. No será su intención ser un transexual. Al contrario, su deseo era alcanzar esas zonas de penumbra, inseguridad y ambivalencia que nadie sabe muy bien a quién pertenecen. El suyo es un espacio simbólico y fantasmal donde se mezclan los géneros, se confunden las identidades y se fusionan los cuerpos. Nos narra la nostalgia del hermafrodita, la incapacidad de armonizar lo imaginario y la biología, la imposibilidad de ordenar un cuerpo ideal soñado en el que se superponen elementos masculinos y femeninos. Es la búsqueda obsesiva de una integridad corporal condenada al fracaso. El deseo de engarzar los espacios abiertos entre el género, la sexualidad y la representación; la necesidad de articular un discurso que estructure una identidad escindida. De ahí nacerá un divorcio perpetuo entre ser él y diferir de él. La imposibilidad de percibirse y de representarse en su integridad corporal dado que ésta permanecía en continua interrogación.
Ante dicha situación, a Molinier no le quedaba más alternativa que la transgresión de las normas y los roles socialmente aceptados, como única posibilidad de llevar a cabo esas ceremonias de travestismo narcisista que le permitieran alcanzar su utópico objetivo de un tercer sexo , de una androginia idealizada. Mediante el fetichismo y el sadomasoquismo, Molinier va a tratar, a través del autorretrato y el fotomontaje, de soldar la herida creada entre el género real y la imagen tantas veces fantaseada. Con la recreación de nuevos espacios y atmósferas, Molinier convierte las eróticas metamorfosis en lugares donde la fantasía lo es todo y la realidad nada. Molinier se reinventa a sí mismo constantemente, crea una multitud de nuevos caracteres mediante el arte y el artificio. Enfrentado a la naturaleza, Molinier es hombre-mujer, activo-pasivo, en un simbolismo de fuerte contenido erótico autista; deseaba ser sexualmente autónomo (darse placer a sí mismo y verse dándoselo).
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En este proceso de manipulación del cuerpo (a través del disfraz, el retoque del cliché, el punto de vista de la cámara y el corte o el enmarcamiento fotográfico) Molinier tiene, particularmente, tres ideas fijas (que parecen contradictorias, pero más bien son complementarias): una, el rechazo, el ocultamiento de su pene (lo disimulará, lo convertirá en invisible al introducirlo repetidamente entre sus muslos, o lo borrará retocando el negativo); dos, la obsesión, la dependencia sexual por la pierna (especialmente cubierta con una media) como fetiche; y tres, la aparición constante de enormes consoladores atados a sus tobillos u otras partes del cuerpo. Con ello, Molinier manifiesta una doble actitud: en la primera, repudia (cubre, oculta y niega) el pene; en la segunda, afirma (adora y reproduce obsesivamente) el fetiche que lo representa. Hostilidad y ternura confluyen en el trato hacia el icono del poder masculino. La aparente hostilidad vendría dada por una valoración mayúscula del pene (producto de un imperativo cultural) que lleva a organizar la identidad masculina a partir de su relación con éste; de ahí, que el miedo a una posible castración obligue a su máxima protección ocultándolo. La afirmación, sería producto de entender (siguiendo el análisis lacaniano), que el sujeto entra a través del lenguaje en una estructura preestrablecida de significados; y, en este sistema, como plantea Jeffrey Weeks, el pene - o más exactamente su representación simbólica: el falo -, es el significante fundamental; (...) El falo es la marca de la diferencia; simboliza las diferencias de poder dentro del lenguaje; y los varones se convierten en los portadores simbólicos del poder(17).
Por ello, las imágenes de una larga pierna con medias, o de un pie con zapatos de estilizados y puntiagudos tacones, tienen (inconscientemente) una importante carga fálica que dota de profundo sentido a estos fetiches sexuales. Mientras el pene es suprimido de la representación de la figura humana, el falo aparece inscrito con todo su poder (como consoladores, látigos o tacones). En este proceso de indecisión donde (al unísono) se desmembra y rememora el pene, su negación se podría considerar como una experiencia de rechazo de la diferencia sexual y el deseo de conseguir en su propio cuerpo fetichizado la unidad de la dialéctica hombre-mujer, el mismo-el otro. Para Freud (en su texto Fetichismo escrito en 1927), el fetiche tiene siempre una misma explicación analítica: ser un sustituto del pene. Ahora bien, es un pene muy especial, un pene que marcó la niñez de las personas analizadas y que necesita (según Freud) ser restituido y preservado, el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre), en cuya existencia el niño pequeño creyó otrora y al cual no quiere renunciar(18). No creemos que la visión de Freud corresponda exactamente a la problemática que Molinier plantea en su obra, dado que el planteamiento de Freud se basa en la idea de que las mujeres son seres castrados (un sexo al que le falta el pene), idea que conlleva una desvalorización y/o desprecio de su cuerpo.
A nuestro parecer, Molinier no participa de este punto de vista, para el artista francés su pene (oculto o visible) tiene parecida importancia que otros órganos más femeninos . Así, observamos como el culo desnudo de Molinier ocupa, repetidamente, el espacio central de la imagen fotográfica. El orificio anal aparece visible al ojo del espectador y se muestra como el espacio abierto dispuesto para recibir el falo. El cuerpo de Molinier se convierte, de tal modo, en contenedor y contenido; su ano se transforma en vagina y oculta el pene. Es como un doble deseo de no identificarse con ningún sexo, intentando poseer lo más característico de cada uno de ellos y disfrutando de ambos. Asimismo, su actitud de valoración de una de las partes corporales más despreciadas por los hombres como algo sucio y denigrante (el ano), pone en duda el concepto de virilidad y amplia la visión de la masculinidad a partes del cuerpo y prácticas (como la sodomía) absolutamente prohibidas por las normas heterosexistas. Para Molinier el hombre puede penetrar y ser penetrado, con ello algunas de las bases de la sociedad machista y homófoba se cuestionan.
La experiencia sexual de Molinier estaba abierta tanto a las mujeres heterosexuales como a los hombres homosexuales, su vida tenía las características de un hombre bisexual travestido, al que no le importan los sexos de su partenaire : La pura sexualidad de una mujer o de un hombre en sí no me estimulan; sí, una bonita pierna, una pantorilla me estimulan enormemente. Encuentro que las piernas de una mujer o de un hombre me estimulan igualmente(19). Esta fijación con las piernas se va a ver reflejada en la enorme colección que poseía en yeso y que, asiduamente, usaba para masturbarse (la mayoría de las fotografías de su libro Le Chaman et ses Créatures están centradas en las formas que crean la yuxtaposición de múltiples piernas).
Asimismo, tendrán mucha importancia el conjunto de elementos que construyó y utilizó con el fin de darse placer: fundamentalmente consoladores. Los consoladores engarzados, a menudo, en los altos tacones de sus zapatos adquirirán toda la ambivalencia propia del hermafrodita (el largo tacón como un falo y el falo como tacón del zapato de una mujer), al tiempo, que le servían para gozar sexualmente consigo mismo. A menudo ocurría que deseaba correrme en mis medias mientras me insertaba a mí mismo un consolador (...), he gozado terriblemente(20). El consolador aparece como un elemento ambiguo que suple el natural y está cargado, asimismo, de connotaciones femeninas. El consolador para Molinier (que lo utilizó de muy diversos tamaños y formas) no es un sustituto, un elemento al cual recurrir cuando no se dispone de otro, al contrario, Molinier defendía la superioridad sexual de los objetos artificiales (que elaboraba él mismo con seda, cuero o látex). Como hemos mencionado anteriormente, si la pantorrilla y la pierna eran los miembros físicos más estimulantes para Molinier, el tacón y el consolador se convertirán en las prolongaciones estéticas de los mismos. Las inserciones anales de un consolador, mientras se masturbaba, trasvestido, mirándose al espejo serán uno de los motivos centrales de su serie Cien fotografías eróticas .
El fetichismo de Molinier no puede ser visto como el desplazamiento o la purificación de la energía sexual a través de la sublimación sino, más bien, como la actuación del deseo en y como representación. Como un símbolo de independencia sexual frente a las hipócritas normas sociales de procreación y castidad.
El carácter fetichista de sus obras va a ser reforzado por Molinier mediante el proceso fotográfico. Sus piezas crearán una especie de pequeño teatro lleno de claro-oscuros donde las formas fundamentales estarán remarcadas claramente mediante la luz, formas netas que serán puestas en evidencia por un único foco que (iluminando el espacio como en un cabaret) ordena la composición dejando en el centro la bella forma individual (la pierna, la media o el zapato) que constituye el fetiche. Fetiches, muñecas, consoladores, prótesis corporales y cuerpos travestidos conforman el subterfugio, la necrofílica metáfora del cuerpo masculino hacia su disolución.
En Pierre Molinier la representación corporal es un espacio para el exhibicionismo, un lugar para el espectáculo transformista que muestra cuerpos narcisistas preguntándose sobre su identidad. Una identidad que se intenta una y otra vez asir con múltiples ardides pero que, una y otra vez, se nos aparece inasible por su misma multiplicidad y metamorfosis. Las fotografías de Molinier son hoy en día un punto de referencia obligado para todas aquellas propuestas artísticas interesadas por la temática del sexo y del género, así como sus pretendidas perversiones son también un elemento fundamental para las teorías queer y feminista de los años ochenta y noventa.
Notas
1El título de este texto recoge la contestación del artista francés Pierre Molinier cuando fue preguntado si era homosexual. Nótese que la palabra francesa para nombrar a una mujer lesbiana es lesbienne y no lesbien. La respuesta de Molinier se podría tomar por un (otro) perverso cambio de género.
2 Foucault, M. HERCULIN BARBIN llamada ALEXINA B. Madrid. Revolución. 1985, p. 11.
4 En este sentido se puede considerar fundamental la exposición Transformer organizada por Jean-Christophe Amman en la Kunsthaller de Lucerna (Suiza) en 1974. Allí, participaron un grupo de músicos y artistas (entre los cuales estaban Urs Lüthi, Luciano Castelli, Jurgen Klauke, Pierre Molinier, Mick Jagger, David Bowie o New York Dolls) que ponían seriamente en duda las identidades sexuales y hacían aparecer con fuerza síntomas de androginia o de reivindicación de la homosexualidad.
5 Molinier, P. París, 1979. Op. cit.
6 Martin, J.H. Molinier: Peinture, photos et photomontages . París. Centre Georges Pompidou. 1979.
7 Pierre Molinier. Londres. Catálogo de la Cabinet Gallery. 1993, s/n.
8 Molinier. Burdeos. Catálogo de la Fondation Aquitanie.1979, s/n.
9 Molinier, P. Les Orphéons magiques . Burdeos. Thierry Agullo. 1979, s/n.
10 Título de una serie de obras realizadas por Pierre Molinier a finales de los años sesenta.
11 Petit, P. Molinier, une vie d´enfer . París. Jean Jacques Pauvert. 1992, p. 168.
12 Véase Chevalier, J. (editor) El Diccionario de los Símbolos . Barcelona. Herder. 1988.
13 Creó un libro titulado Le Chaman et ses Créatures , París. William Blake and Co., 1995, donde como un mago cualquiera daba vida a los más extraños y paradójicos seres.
14 Molinier, P. Lettre à un ami , escrita el 3 de Febrero de 1972 y reproducida en el periódico Liberation, París, del 20 de Octubre de 1979.
15 Kristeva, J. Historias de Amor . Madrid. Siglo XXI, 1987, p. 60.
16 Bellmer, H. Pierre Molinier . Londres, 1993. Op. cit.
17 Weeks, J. El malestar de la sexualidad . Madrid. Talasa, 1993, p. 233.
18 Freud, S. Fetichismo en Tres ensayos sobre teoría sexual . Madrid. Alianza, 1972, p. 108.
19 Declaraciones de Molinier recogidas en Pierre Molinier . Londres, 1993, Op, cit.
20 Ibidem.
El "video prometido": Dejo el enlace porque no pude copiarlo como objeto: http://www.youtube.com/watch?v=hKZU1gOf_U8
Y para completar, una canción en homenaje al artista...
Voluntaria y corporalmente, yo Alias Angelita, renuncio a mi condición natural de mujer, a todo privilegio (social, económico, patrimonial) y a toda obligación (social, económica, reproductiva) derivados de mi condición sexual en el marco del sistema heterocentrado naturalizado.
Me reconozco y reconozco a los otros como cuerpos parlantes y acepto, de pleno consentimiento, no mantener relaciones sexuales naturalizantes, ni establecer relaciones sexuales fuera de contratos contra-sexuales temporales y consensuados.
Me reconozco como un productor de dildos y como transmisor y difusor de dildos sobre mi propio cuerpo y sobre cualquier otro cuerpo que firme este contrato. Renuncio de antemano a todos los privilegios y a todas las obligaciones que podrían derivarse de las desiguales posiciones de poder generadas por la re-utilización y la re-inscripción del dildo.
Me reconozco como ano y como trabajador del culo.
Renuncio a todos los lazos de filiación (maritales o parentales) que me han sido asignados por la sociedad heterocentrada, así como a los privilegios y a las obligaciones que de ellos se derivan.
Renuncio a todos mis derechos de propiedad sobre mis flujos seminales o producciones de mi útero. Reconozco mi derecho a usar mis células reproductivas únicamente en el marco de un contrato libre y consensuado, y renuncio a todos mis derechos de propiedad sobre el cuerpo parlante generado por dicho acto de reproducción.
El presente contrato es válido por una duración de un mes (renovable).
